Con motivo de la publicación de la Revista Descabellado en quioscos del Perú, re compartimos este ya clásico texto acerca de las definiciones, etapas y procesos de la llamada «escena». De la escena subterránea de los ochentas a las escenas musicales alternas de la actualidad. Por Kamilo Riveros Vásquez.
A raíz de varias puestas en debate, me parece útil compartir este fragmento introductorio del texto de ciencias sociales «Reflexiones acerca de las escenas musicales alternas», que brinda referencias para enriquecer la discusión y ordenar algo que es tan complejo como la vida misma, puesto que la cultura es vida y «la escena» es nuestra cultura urbana limeña.
Consideramos que «la escena» incluye las escenas musicales alternas, luego de la masificación de la escena subterránea.
Textos sobre «la escena»
La presente investigación no busca realizar un inventario de bandas, sino más bien busca brindar referencia acerca de los procesos y contextos de desarrollo de la entidad conocida como “La escena”, construcción colectiva que es parte fundamental de la práctica musical urbana en el Perú contemporáneo.
Las publicaciones previas existentes respecto a este tópico han sido “Alta Tensión, Los cortocircuitos del rock peruano” de Pedro Cornejo Guinassi, filósofo y productor musical que realiza un primer y completo inventario de artistas y discos entre 1963 y el 2002. Sin embargo diversos músicos, como Wili Sandoval de Los Belking`s y Kimba Vilis de Leusemia, señalan cierta falta de rigurosidad en los datos. Posteriormente, a raíz de la necesidad de otra perspectiva desde los músicos, Daniel Valdivia, cantautor y líder de Leusemia, conocido como Daniel F publicó en el 2007 “Los Sumergidos pasos del amor(el escenario de las ocasiones perdidas)” Texto cuya fortalezas y debilidades radican en ser un testimonio situado, con lo cual el texto puede ser un poco “leusemicocéntrico”, en donde se iluminan algunos procesos, como la diversidad de géneros musicales bajo el término «subterráneo» y otros se van invisibilizando. En ese sentido, no encontramos una recapitulación de procesos referentes a toda la historia de la escena, que sea fehaciente a los hechos.
La excepción a esta constante está en fanzines, publicaciones artesanales y revistas de publicación efímera, que pueden ser testimonio de los contextos en los que se producen. Esto se puede dar de manera más fuerte, aunque efímera en los blogs y webs especializadas en internet. Entre todos ellos están las investigaciones que realicé para Audiofobia revista y web; así como las cronologías para Demolición. Pero esto es superado de lejos por la exhaustiva recopilación de notas y recortes periodísticos que realiza el historiador Miguel Ángel Del Castillo desde su blog Cainsubte.
Recientemente, Carlos Torres Rotondo, autor de la excelente «Demoler, un viaje personal por la primera escena del rock en el Perú 1965 1975» publicó en la revista Dedomedio una historia del rock subterráneo, que si bien es certera en los datos, abunda en apreciaciones sobre las intenciones de éxito o fracaso de esa escena, que a su vez han sido cuestionadas por Miguel Angel Vidal de Voz Propia, desde la web, conexionrock. Se espera el texto de la investigación de campo de Shane Greene, acerca de la escena subterránea de los ochentas.
Sin embargo, aparte de los textos mencionados inicialmente, los noventas y dos miles parecen muy cercanos para integrar la historia. Los estudiantes de periodismo Victor Vilcapuma para Audiofobia y Luis Fierro para Salvaje Fanzine han realizado artículos de investigación sobre la escena de los dos miles, así como Diego Benavente realizara sobre las comunas.
Este texto puede leerse antes de lo que publiqué para el boletín de musicología de Casa de Las Américas en Cuba.
“La escena” Circuitos culturales
Podemos afirmar que durante los últimos 30 años, en el Perú han ocurrido momentos secuenciales y paralelos en los que diversas energías humanas se han auto organizado colectivamente, dedicándose a la producción artística bajo diversas lógicas. A pesar de las innegables condiciones de desigualdad imperantes en el Perú, personas provenientes de todo estrato social desarrollaron estrategias para la práctica artística en un medio hostil al arte.
Luego de exhaustiva observación y análisis, caemos en cuenta que dichas estrategias se basan en la organización para el trabajo colectivo, el uso estratégico de capital social para el manejo de ciclos productivos paralelos, estrategias productivas propias de los andes, reinterpretadas desde las diversas lógicas y variables condiciones de acceso a redes y recursos existentes en Lima. Para mi, esas estrategias son «la escena», si bien se usan en otros contexto también.
Las estrategias puestas en juego para poder llevar a cabo la práctica musical, articularon cadenas productivas en donde los agentes participan de variadas redes. Redes que parecen ser tan diversas como lo es la población limeña. Cada barrio de Lima está articulado de alguna manera con “la escena”, y las formas de organización que se llevan a cabo entre los agentes que en ella existen varían y convergen en continuos e impredecibles flujos, expresados en diversos momentos.
“La escena” es una gran red de articulación de personas, bandas, colectivos y escenas en pos de la producción artística. Ha sido referida por el término émico de “la escena” a partir de un proceso. Podemos encontrar cuatro grandes periodos en la historia de estos circuitos musicales: la escena subterránea de los ochentas, el boom de la música alternativa de los noventas, el rock peruano de los dos miles y los circuitos musicales independientes de la actualidad. En esta secuencia se desarrolla un fenómeno que puede ser entendido como la masificación de la escena subterránea, en la configuración de escenas musicales alternas.
Con el pasar de los años, las escenas musicales se han diversificado en contenidos y expresiones, los lenguajes artísticos y musicales emergentes de estas formas de organización, son tan diversas como los agentes en cuya interacción se producen.
Resulta necesario observar cómo las posibilidades de organización para la producción se diversifican, transforman y reinterpretan ante cada momento de los diversos contextos de los que provienen los participantes.
En el proceso que podríamos describir usando el término de masificación, atestiguamos el progresivo desarrollo de efímeros sistemas configurados por cada vez más agentes en interacción, en cada barrio de Lima Metropolitana (y Perú), que han ido configurando diversos circuitos productivos, en los que se ponen en juego los recursos, espacios y energías creativas existentes en cada medio, expresadas en varias decenas de miles de agentes que constituyen diversas formas de organización, parte de ese todo complejo que es “la escena”
Estas formas de organización colectiva resultan ser, desde un principio, formas de producción cultural, pues implican la gestión de recursos para generar servicios de difusión de bienes con contenido musical, narrativo y estético bajo prácticas y conceptos divergentes de las pautas oficiales de conducta en cada sector de la población limeña. Es decir, constituyen alternativas de vida en la ciudad, tanto para la constitución personal mediante el consumo cultural, así como para la interacción entre grupos por afinidad, que tienen en común el hecho de no estar de acuerdo, ni con los contenidos difundidos por los medios masivos de comunicación oficial, ni entre ellos mismos y se articulan en función a los géneros musicales cultivados y las restricciones compartidas.
Lo paradójico no es que sean voces de disconformidad uniformemente orientada, si no que al compartir condiciones de restricción, se expresan de manera conjunta y paralela, teniendo como punto en común ser manifestaciones culturales divergentes en distintos sentidos y en diversos grados, de las pautas sociales oficiales y entre ellos mismos. Son formas que difícilmente encuentran cabida en los medios oficiales de comunicación masiva y que no se identifican con las formas de representación de la cotidianidad y de la historia que estos difunden.
Las conductas de las personas, así como las dinámicas de bandas, colectivos y escenas por cada género, dentro de las escenas musicales alternas. Tienen distintos orígenes, motivaciones y maneras de expresarse. Participar de los circuitos musicales paralelos a los medios masivos de comunicación oficial, es una estrategia productiva y comunicativa, que se puede asumir por convicción, por necesidad o por contingencia. Es decir, porque se asume su importancia como instrumento de construcción política y estética y/o porque es la manera en la que se logra producir en el contexto local y/o porque no hay otra alternativa, a menos que se cuente con el acceso a recursos y redes para acceder a los medios masivos de comunicación oficial, lo cual no excluye que ambos grandes sistemas (mercantil y autogestionario) tengan varios vasos comunicantes.
Al reflejar la diversidad social y cultural de las personas que participan de ella, “la escena” reproduce en conductas cotidianas y procesos históricos, varias dinámicas de existencia y lógicas de interacción de distintos sectores de la sociedad peruana, mientras la existencia de esta diversidad de formas de organización abocadas a la práctica artística genera propiedades emergentes que en su conjunto resultan alterando las formas preexistentes de producción cultural en el medio urbano limeño. Es reflejo de cada contexto y agente de cambio de su tiempo.
Hemos de recordar que “La escena” es una red de relaciones dedicada a la producción artística con alto índice de heterogeneidad. Cada una de las personas que componen la red posee sus propias interpretaciones acerca de su significado y características; abstracciones, conceptos y sentimientos que están en continua reinterpretación a través de las experiencias personales y colectivas de cada participante.
- La historia de “la escena” está lógicamente determinada por la variedad de contextos socioculturales en las que se desarrolla, es decir, en las diversas dinámicas sociales imperantes en cada momento histórico.
- En tanto los agentes en interacción mantengan ciertas lógicas de relación por ciertos periodos de tiempo, se forman momentos, estados de la organización, que nos permiten evidenciar una secuencia de desarrollo de “la escena”.
- Dado que la vida de la escena se configura en la multitud de experiencias de cada persona que forma parte de ella, debemos recordar que “la escena” se expresa en las diversas de actividades humanas involucradas, tanto en eventos extra ordinarios como en situaciones cotidianas.
¿Qué entendemos por “la masificación de la escena subterránea”?
En esta oportunidad empleamos el concepto de masificación para expresar la diversidad de procesos a través de los cuales en «la escena» hay cada vez, mayor cantidad de propuestas musicales, que son articuladas en distintos circuitos interdependientes, y cómo dichas propuestas, tanto en su conjunto como independientemente, acceden cada vez a mayores audiencias a partir de la difusión de sus músicas mediante la realización de discos, videos y conciertos.
El acceso a tecnologías de reproducción de bajo costo, primero el casete y luego los discos compactos, tanto en quemado doméstico como prensado industrial, permitió el estimulo al consumo de diversos lenguajes musicales globales y brindó la posibilidad de registro de las experiencias de reinterpretación de estos códigos estéticos, generando nuevos circuitos de producción musical y distribución fonográfica a nivel local. A su vez, la llegada de internet y la circulación de fonogramas, videos, imagen y texto en ella, han potenciado las vías de comunicación ya existente de manear insospechada. Cada paso de esa evolución en la relación entre tecnología y sociedad, se dio en un contexto de acceso diferenciado a los medios de producción y comunicación, los cuales priorizan el sentido de música como entretenimiento.
En ese sentido los circuitos musicales alternos, se presentan como forma de respuesta, como reinterpretación y alternativa a las formas y contenidos difundidos prioritariamente por los medios masivos de comunicación oficial. Lejos de la pasiva aceptación de los discursos y estilos de vida fomentados oficialmente, se construyen efímeros medios de comunicación autogestionarios e independientes que, al funcionar como vía de catarsis ante las diversas desigualdades sociales, culturales, políticas y económicas por las que pasan los distintos sectores de la sociedad peruana, resulta articulando poblaciones de disímiles orígenes. Es una de las pocas manifestaciones culturales en las que participan personas de todo estrato socioeconómico en igualdad de condiciones.
Podemos afirmar que en la experiencia organizativa de la escena subterránea de los ochentas, se plantean nuevas posibilidades de creación de contenidos, gracias a ciertas estrategias de organización para la producción. En el contexto de violencia política la escena subterránea visibilizaba los temas que no eran tratados por la prensa oficial de manera objetiva, con recursos musicales basados en estéticas de lo precario, desarrollados como una interpretación local de géneros globales, como el punk, hardcore, post punk, la fusión, etc. Lógicamente fue desprestigiada por los medios masivos de comunicación oficial. En esa época se desarrollaron diversos circuitos sucesiva y paralelamente, que explícitamente subvirtieron las lógicas de distribución del mercado oficial mediante la copia de casetes, que posibilitó la realización de maquetas, es decir fonogramas de bajo costo.
Posteriormente, durante los noventas, con el fomento al consumo de lenguajes musicales globales mediante los canales musicales de televisión por cable, los medios locales buscaron en los circuitos musicales existentes, propuestas que pudieran ser susceptibles al mismo proceso de difusión masiva que el grunge y la música alternativa. Se articulan nuevos circuitos, con reconocida continuidad con la etapa anterior, hasta el punto que se sigue refiriendo a esta escena como “subterránea” a pesar de no corresponder en formas, contenidos y contexto. En el contexto de restricción de las libertades civiles y progresivo desprestigio de la dictadura de Fujimori, las grandes instituciones de defensa de los Derechos Humanos, emplean la capacidad de convocatoria de algunas de las bandas para difundir sus contenidos. En ese proceso se evidencia la posibilidad de hacer festivales masivos de bandas “no conocidas”.
En los dosmiles, durante el gobierno de transición de Valentín Paniagua y los dos primeros años del gobierno de Alejandro Toledo, se brindan canales de difusión a comunicadores radiales y televisivos que deciden difundir a “bandas locales”, visibilizando a nivel nacional a los circuitos musicales que no eran transmitidos previamente en radio o televisión. A su vez, los años previos fomentaron demanda de recursos técnicos, que permitieron optimizar la calidad de los productos sonoros y audiovisuales, con lo que las bandas limeñas logran colocar sus videos en rotación de canales musicales de televisión por cable.
En ese proceso se da paralelamente la configuración y diversificación, de diversos circuitos por afinidad u antagonismo musical, existentes desde la escena subterránea de los ochentas mientras por otro lado se afirma la realización de festivales masivos de fines de semana, ya sin el contenido político que tuvieran durante la década pasada.
De esta manera se estimula un proceso de masificación en el cual se accede a mayores audiencias y se diversifican las propuestas musicales. Pero a su vez en la masificación, se diluye la significación. En la cada vez más veloz distribución de información, los procesos de reinterpretación implican constructos cada vez más complejos y específicos, apareciendo diversidad de circuitos y posibilidades de constitución personal y relación colectiva en dichos circuitos, como medio de consumo cultural e interacción social.
Si entre los noventas y principios de los dos miles, aconteció una sucesión de correlatos locales de procesos globales, que llevaron al estímulo para la creación, difusión y consumo de diversos géneros musicales (grunge-rock latino-new metal-punk melódico-emo) así como el desarrollo de circuitos paralelos, más pequeños y menos visibles(hardcore, noise, industrial, progresivo, experimental, electrónico, reggae, ska y un largo etcétera); durante la segunda mitad de la primera década del siglo, con el impulso de los nuevos medios tecnológicos y los usos que hacemos de ellos, se da el fortalecimiento y afirmación de los circuitos configurados por los cultores de cada género musical, configurando nuevas experiencias organizativas, nuevas escenas.
En ese sentido la organización de fiestas y conciertos, así como la proliferación de sellos independientes da cuenta de cómo se está replanteando la posición de estos circuitos de producción cultural como agentes activos en la constitución de la producción artística peruana. Se plantea el cuestionamiento en cómo las experiencias organizativas de los últimos treinta años contribuyen a la profesionalización de la labor musical, o en todo caso como la autogestión podría dar paso a la sostenibilidad y eventualmente a la rentabilidad, permitiendo la difusión de contenidos a cada vez mayor escala, sin por ello simplificar la calidad u omitir contenidos críticos y testimoniales. De esa manera se han ido construyendo y fortaleciendo escenas musicales alternas, vigentes actualmente en el Perú.
Puede continuar en boletín de musicología de Casa de Las Américas en Cuba.
Kamilo Riveros Vásquez – Septiembre 2011
