Acerca de las alternativas para la producción de conciertos por músicos, los aportes de las escenas subterráneas a los circuitos musicales actuales y un cuestionamiento a la aparente oposición entre sostenibilidad y contenido. Por Camilo Riveros V
1.- Escenas musicales alternas.
“La escena” en sus diversas encarnaciones, sea en la escena subterránea del 83 al 92, la escena alternativa de los noventas, el boom del rock peruano de los dosmiles y los circuitos independientes de la actualidad, en la diversidad de propuestas que las componen; ha sido un fenómeno cultural, que implica distintas posibilidades de acción y concepción, que constituye instancias de interacción y socialización en sí mismas.
A partir de la interacción de las personas para concretar el expresarse en específicos códigos artísticos y transmitir sus muy personales perspectivas de la cotidianidad y de la historia, se gesta la creación de medios de producción de sentido, que en sí mismos implican prácticas concretas donde las ideas que son difundidas, pueden concretarse (o no).
“La escena” constituye parte de las culturas urbanas peruanas, esenciales en la vida de quienes participan de ellas. Coexiste y dialoga con diversos circuitos musicales y entre todos ellos tienen momentos, instancias y lógicas de interacción con el “mainstream” local, los diversos circuitos independientes y los medios masivos de comunicación oficial.
En un principio la escena subterránea se definió como una disrupción de ruido en oposición al silencio de los medios oficiales locales ante el inicio y crudo desarrollo de la violencia política en el Perú. De los noventas a mediados de los dos miles, se da un proceso de masificación de la escena subterránea, una sucesión de correlatos locales de procesos globales, donde las tendencias globales de moda (grunge, rock alternativo, new metal, hardcore punk melódico, pop punk, emo screamo pop y cumbia) se replicaban localmente, e influían en los circuitos locales con nuevos insumos culturales y medios de producción. Primero las ONGs y organismos pro DDHH emplean la capacidad de convocatoria de las bandas aún llamadas subtes para hablar de derechos humanos y realizar actos benéficos y políticos contra en Fujimorismo. Con la masividad demostrada y el impulso de medios masivos de comunicación oficial durante el gobierno de Valentín Paniagua, se da un pluralización de creaciones, creadores, nuevos medios y públicos, evidente tanto en pequeños y medianos conciertos como la sucesión de grandes festivales de fines de semana. En los dosmiles se va dando una polarización entre quienes pueden hacer un festival y quienes no. Se afirman escenas por afinidad, pero a su vez, varios de los antiguos límites se van desdibujando. A inicios de la nueva década, la memoria de la primera escena rockera en el Perú reaparece con la publicación de diversos libros (Demoler y Días Felices) Varias bandas históricas regresan a actividad y el uso de internet se vuelve cotidiano y masivo. Actualmente se puede asistir a eventos de lenguajes musicales de circulación global y de diversas épocas, simultáneamente.
Dado que conviven entre sí, los diversos circuitos musicales independientes actuales, comparten diversos aportes de la escena subterránea y sus desarrollos posteriores.
2.- Algunos aportes
Algunos de los aportes de las escenas musicales alternas son:
Posibilitar la producción artística donde aparentemente no sería posible, mediante el uso estratégico de capital social para el manejo de ciclos paralelos de producción, maxificando recursos escasos.
Constituir medios de producción de sentido; con contenidos simbólicos, narrativos y estéticos propios; que emplean recursos originados en las industrias culturales masivas oficiales y alternas, para constituir sus propias instancias de creación, distribución y consumo, en interacción con sus pares.
Ser instancia de interacción de personas de orígenes culturales, sociales, políticos y económicos diferentes; afines por diversas formas de disconformidad con la sociedad peruana en su conjunto y con el objetivo en común de concretar la experiencia artística-musical.
3.- Contexto
En el contexto peruano, la acción de estas escenas musicales alternas debe pensarse en función a la realidad local, en la cual las grandes disqueras transnacionales han retirado sus oficinas del país, el 97% del mercado discográfico es pirata y la gran mayoría de agrupaciones musicales locales se encuentran sistemáticamente excluídas de los medios masivos de comunicación oficial, además de estar en permanente situación de conflicto ante la Asociación de Gestión Colectiva de Autores y Compositores, así como ignorar el marco legal que les brinda derechos como creadores.
A su vez, las industrias fonográficas internacionalmente viven intensas y aceleradas transformaciones producto de las posibilidades de la difusión de información vía internet. Los costos de producción y distribución de discos se han abaratado; discografías, videografías e incluso los programas de edición digital pueden descargarse. Varias bandas de difusión global han optado por separarse de las grandes disqueras transnacionales para difundir vía internet. Se constata que las descargas gratuitas no son necesariamente piratería, puesto que son una nueva herramienta de producción. El internet tiene nuevas formas de oralidad, así como prácticas de creación, difusión y consumo cultural.
Ante las restricciones y estímulos en común, emergen sistemas organizativos con lógicas y características diferentes, a partir de la interacción de personas de todo origen sociocultural, en busca de concretar su producción musical.
Podemos distinguir una articulación estructural entre los circuitos de las escenas musicales alternas, a partir del hecho de que comparten diversos capitales poder concretar su labor. Se comparten recursos físicos y mano de obra. Pero ante todo se comparten restricciones. Ante la adversidad y objetivos comunes, se tienden vínculos por afinidad u oposición entre diversos niveles organizativos, con distintas racionalidades económicas. De esta manera se van configurando nodos y vínculos entre distintos circuitos musicales. Las redes se auto organizan para la producción, pero lo hacen de diferentes maneras, según el contexto cultural de las personas que las componen.
En ese contexto, la gran mayoría de músicos peruanos, necesitan desarrollar estrategias de autogestión. Desde los artistas más mainstream, que incluso cuentan o han contado históricamente con difusión radial, desarrollan prácticas propias de los circuitos independientes.
Los artistas abiertamente comerciales están aprendiendo de los alguna vez llamados “subtes”.
4.- Posibilidades actuales para la producción de conciertos.
Existen básicamente tres maneras de difundir música, mediante conciertos, videos y grabaciones. En esta ocasión se hablará de la problemática en relación a los conciertos. Las personas se organizan en bandas, para interpretar conjuntamente un repertorio. Para presentarlo en público entran en relación con otras bandas, dándose casos de trabajo colectivo, colectivos con nombre propio y argollas, a su vez estos circuitos se articulan con otros por afinidad y comparten diversos elementos entre si.
Dentro de la lógica de maxificación del uso de recursos, una de las estrategias para encontrar espacios físicos para la realización de conciertos, fue proponer el uso de cualquier espacio posible.
Además de bares y discotecas, se realizan conciertos en garajes, dormitorios, salas, comedores, patios, jardines, azoteas, casas abandonadas, casonas por derrumbarse, quintas, jirones, calles peatonales y de tránsito, avenidas, parques, plazuelas, plazas, teatros, cines, galerías, construcciones abandonadas, restaurantes, tiendas, almacenes, mercados, campos feriales, centros comerciales, estacionamientos, canchas deportivas, clubes departamentales, estadios, coliseos, mesetas en la sierra de lima, clubes campestres, playas y riveras de río.
Si bien es un placer intenso tocar en esos lugares y no lugares, difícilmente son espacios que posibiliten la realización de eventos artístico-culturales de manera constante. Por lo cual estas intervenciones en el espacio público y privado suelen darse de vez en cuando.
Dentro de esa diversidad de lugares y no lugares, a excepción de casos de casonas como El Averno (ocupada desde 1998 hasta el 2012) o La Casa Ida (alquilada desde 2009) el salón de los Fonavistas en la base de la Cooperativa Santa Elisa en Cailloma (desde 2000) y recientemente locales como el Club Cajamarca y el del Partido Socialista en la Plaza San Martín (2010 a la actualidad) o el Centro Cultural El Local, local de Acción Popular en Miraflores (desde el 2012 hasta el 2014) y algunos otros, los únicos espacios donde es socialmente aceptada la realización constante de conciertos de música propia, son los bares.
Es necesario recordar que en Lima no existe un sistema articulado de bares, si no que posee un archipiélago de locales habilitados legalmente para la venta de cerveza, como restaurantes, pubs y discotecas, en uso intermitente en los diversos focos culturales de la ciudad. Centro popular (Centro Histórico de Lima) Centro hegemónico (Barranco-Miraflores) y Periferias en desarrollo (Norte-Este-Sur). Es importante destacar que desde la percepción de los habitantes del centro hegemónico, el centro histórico es percibido como periférico y peligroso, mientras para las Periferias en desarrollo es económica y geográficamente central.
La elección de un local para la realización de un concierto, pasa por evaluar la oferta vigente de espacios en los cuales podría realizarse la actividad, la cual es variable según cada época. Esto despliega a cada momento histórico diversos abanicos de locales en ubicaciones y condiciones específicas y marcadamente diferenciadas, entre las cuales cada banda opta por participar o no.
A partir de cuál es el trato con el local, qué otros medios de producción se requiere instalar y cuál es el posicionamiento del local para atraer público objetivo.
Dentro de la diversidad de locales en funcionamiento en cada época, se ha constatado que las administraciones han venido ofreciendo a las bandas limeñas de música propia las siguientes opciones:
La banda alquila todo.
Banda:Taquilla
Local: Consumo y alquiler a la banda.
Varios locales, como pubs y discotecas medianas, proponían la figura de que los organizadores del concierto paguen por el alquiler del local, además de todos los gastos de realización, y el local se queda con el consumo y brinda parte del personal de limpieza y seguridad. Esto estaba acompañado de que el dueño o la administración de local no supiera de la existencia de las bandas participantes, por lo cual en esos casos se suele manifestar un trato abusivo. Afortunadamente ahora parece ocurrir menos que antes. O en todo caso ocurre con bandas inexpertas que lo permiten.
Un derivado de ello es que la organización del evento cobre a las bandas participantes para la realización del evento o que las bandas asuman colectivamente el costo para poder presentarse.
La banda paga, el local brinda equipo
Banda:Taquilla
Local: Consumo
Otros locales, en su mayoría grandes y de uso regular como discoteca, plantean la figura de que los organizadores del concierto paguen una garantía por el alquiler del local, asegurando un número mínimo de asistentes (proporcionales al consumo que desea el local). En este caso, los locales ofrecen los sistemas de sala y monitoreo que brindan regularmente a orquestas contratadas por el local.
La banda cubre backline, el local brinda salidas y monitores.
Banda:Taquilla
Local: Consumo
En un caso constante, aunque minoritario. Las bandas son programadas en un local de cierto prestigio, donde no se les cobra por presentarse, pero se les exige difusión y convocatoria. La banda que saca la fecha se responsabiliza por las bandas a las que invita, o por co organizar con otras bandas, así como por llevar el backline necesario, mientras el local brinda equipo de sonido para sala y monitoreo. La problemática en este caso se da en el hecho que los locales que emplean este sistema tienden a priorizar a las bandas consagradas en los días estelares de fin de semana, dejando a las bandas emergentes y de jazz, de lunes a jueves.
Se contrata a la banda
Banda: Bolo
Local: Consumo y taquilla
En casos de bares administrados por músicos o público conocedor de las escenas musicales alternas entre sus equipos de trabajo, la administración del local se queda con el consumo y la taquilla (usualmente con una oferta de ingreso gratuito hasta cierta hora o con listas manejadas por promotores) y le paga un monto fijo a la banda de canciones propias, proporcional al que se le pagaría a una orquesta de covers por incluso mayor tiempo de presentación. En este caso, o el local ofrece equipo de monitoreo y sala, la banda consigue el equipo de escenario o en el mejor de los casos la banda provee un rider que es alquilado por el local a un proveedor profesional.
Dentro de la variedad de opciones, la lógica imperante en la mayoría de relaciones entre bandas y locales, es que cada banda organizadora corre con los gastos de realización del evento, la administración del local obtendrá el consumo y la banda la taquilla, que usualmente alcanza para cubrir los gastos de realización. En pocos afortunados casos, el local cuenta con equipos de sonido de sala y monitoreo.
En ese sentido podemos decir que las bandas son generadores de plusvalor de los bares, en tanto funcione cualquiera de esos sistemas de relación entre bandas/organizadores y locales. Un aspecto de esto es que el público que idealmente va a vivir la experiencia musical directa, resulta gastando más en el consumo del alcohol, que en invertir en la calidad del evento artístico al que asiste. Al poseer un recurso escaso para una actividad de éxito aparentemente incierto, como son los espacios para conciertos, las administraciones logran que las bandas trabajen para ellos.
Esta última lógica, puerta para la banda y consumo para el local, resulta la más equilibrada, sin embargo el éxito de su sostenibilidad es proporcional a cantidad de gente que asista y el monto que esa gente desee y pueda pagar por ello.
En ese sentido, los locales ofrecen un valor agregado, para las bandas, por sus ubicaciones en zonas estratégicas de la ciudad y el prestigio que puedan tener entre ciertos públicos por las actividades ya realizadas ahí, lo cual de cierta manera “garantiza” (o no) la calidad del espectáculo.
Exceptuando en el caso de bares pequeños que permiten realizar conciertos con el mínimo de equipo de escenario indispensable y desarrollan una fuerte familiaridad con las bandas y el público asistente, el trato usual para con las bandas no-consagradas o conocidas suele ser cómo si el local le estuviera haciendo un favor a la banda y la incertidumbre sobre el éxito de la actividad, marca la interacción entre las partes. Contexto de interacción que a veces influye en la calidad del espectáculo, sobre todo cuando el personal técnico del local (con honrosas excepciones) carece de voluntad y eficiencia, por que no conoce (o valora) a la banda que va a tocar. En el caso de los bares pequeños, se asume que el favor es mutuo y que el riesgo o el gusto, es compartido.
Al saber que es un recurso escaso, los administradores de los locales son muy cuidadosos en evaluar quien hace uso de él. Lo cual en sí es legítimo y hasta lógico. La situación conflictiva se origina en hecho de que muchos de los encargados de las agendas de los locales no se informan acerca del trabajo de las bandas fuera de sus propios locales, por lo cual se tiende a una conducta “endogámica” donde existe la lógica de priorizar relacionarse y ofrecer sus recursos a las personas con las que se tienen vínculos previos. Ahí es donde aparecen el colectivo endogámico, conocido entre los agentes participantes como las “argollas” y muchas bandas, luego de trabajar por afirmar su calidad musical y forjar una audiencia, no encuentran lugares donde poder tocar.
En este contexto aparece una alternativa que implica mayor riesgo aparente, pero de concretarse con éxito implica mayores beneficios para las bandas organizadores y participantes.
La banda invierte, la banda gana
Banda: Consumo y taquilla
Local: Alquilado
En este caso se plantea que los organizadores del concierto inviertan en cada etapa de la realización del evento: local, equipos, bandas, permisos o garantías, publicidad; personal de taquilla, seguridad, escenario, sonidista, limpieza, etc. La organización se queda con los ingresos por taquilla y consumo. Se constatan casos de éxito que logran cubrir la inversión y ganar entre el 80% y 300% de lo invertido inicialmente. Esta modalidad de organización implica el desarrollo de un concepto o marco temático que brinde valor agregado al concierto como experiencia. Esta dinámica ha tenido impacto en cuánto se prioriza o deja de priorizar la música en eventos que son presentados como fiestas-conciertos o fiestas que incluyen presentaciones musicales. Sin embargo esta es la manera más rentable de organización de eventos musicales actualmente.
5.- ¿Autogestión o sucio lucro?
Las escenas musicales alternas constituyen en su accionar conjunto un gran circuito económico paralelo al mainstream local, que a su vez resulta fundamental en las posibilidades de producción musical en su conjunto. Subvierte y contradice al capitalismo en sus diversas lógicas, aportando a la construcción de economías basadas en nuevos medios, sostenibles en una economía global donde el los países en desarrollo logran afirmarse gracias a su producción cultural.
Actualmente por el hecho de surgir tanto de la escena subterránea de los ochentas, como de los diversos insumos culturales en circulación en el medio, se dan dos cuestionamientos a la existencia de los circuitos musicales independientes.
La opinión pública, que no ha podido formar sus gustos para desarrollar formas de consumo cultural divergente, suele considerar que las bandas peruanas “buenas” son las que suenan en las radios, y si no son transmitidas por los medios masivos oficiales de comunicación “no deben ser suficientemente buenas”. Paralelamente, buena parte del público que asiste a diversos tipos de conciertos, cuestiona el hecho de que se cobren precios superiores a 5 nuevos soles, puesto que supuestamente se entraría en una relación en la cual se prioriza el “lucro”, la acumulación monetaria, contradiciendo que se cultiven músicas consideradas “no comerciales”.
Excluídos e invisibilizados intermitentemente por los medios masivos oficiales de comunicación y estigmatizados por buena parte del público objetivo que reconoce su existencia, los circuitos musicales alternos se encuentran en el advenimiento de un cambio estructural en el cual, para seguir existiendo, es necesario aprender de diversas experiencias de éxito, tanto de estrategias de procesos como de objetivos de rentabilidad. Lo que algunos planteamos es ¿de qué autogestión estamos hablando si los conciertos no se auto-gestionan?
Entre los músicos de la escena no hay patrón, ni capitalista, lo que hay es gran cantidad de trabajadores que cuando cobran logran monetarizar gran cantidad de trabajo no remunerado, necesario para producir sus repertorios y realizar sus discos, videos y presentaciones; así como para difundir su trabajo en conjunto como banda, sello o productora. Son trabajadores de la música.
Ahora tod@s somos independientes, y podemos aprender entre tod@s.
